Словесный (художественный) образ. Происхождение и строение художественного образа. Специфика художественного образа

Уровни художественного образа.

Специфическая особенность художественного образа – это соединение в нем абстрактности и чувственной конкретности. Она и определяет специфику бытия художественного образа.

Наиболее абстрактный уровень художественного мышления – идеальный . Такой образ присутствует и там, где происходит работа сознания с материалом искусства, и при эмоциональном переживании, и при эстетическом восприятии зрителем созданного художником художественного образа. Благодаря данному уровню происходит осознание художественной идеи.

Второй важнейший уровень художественного образа – психический . Это уровень художественных чувств и эмоций, благодаря которому происходит переживание образов искусства в процессе восприятия. Эмоции и чувства включены в образ потому, что они являются средствами отражения действительности. Вне переживания нет образа в любом виде искусства: изобразительном, музыкальном, искусстве слова.

Последний уровень – материальный . Это слова, звуки, цвета и их сочетания, в которых образ овеществлен. Обязательным условием изучения образности в искусстве является учет всех его уровней – идеального, психологического, а также материального. Утрата образности в искусстве происходит тогда, когда учитывается лишь его преобразующая сторона, но игнорируется то, что оно является отражением действительности, отражением в художественных образах.

Весьма распространенным в эстетической науке является выделение в художественном образе следующих уровней существования: образ-замысел, образ-произведение и образ-восприятие. Такое деление осуществляется обычно в том случае, когда анализируется так называемая процессуальная сторона художественного образа. Процессуальный анализ дает возможность проследить жизнь художественного образа от первоначальных этапов его возникновения в сознании художника до восприятия зрителем, читателем, слушателем.

Образ-замысел как первоначальный этап становления будущего произведения искусства, безусловно, является одним из важнейших. Именно здесь в полной мере разворачиваются воображение и фантазия художника, намечающие в отдельных случаях основные контуры всего произведения. Однако существенным недостатком образа-замысла является его «феноменологический» характер, поскольку данная первоначальная стадия не предполагает «лепки» образа в материале искусства.

Не может обладать конституирующими признаками и образ-восприятие , поскольку он подчинен образу-произведению, обусловлен им. Определенная самостоятельность данного уровня объясняется многозначностью художественного восприятия, когда одно и то же художественное произведение получает различные варианты оценки у воспринимающих вследствие различий в подготовке и образовании, несовпадения художественных вкусов и установок на восприятие.

Важнейшим из рассматриваемых уровней является, следовательно, образ-произведение . Это действительно фундаментальное понятие не только теории искусства, но и философской науки, эстетики, поскольку оно в художественной сфере образует единство духовного и материального. Важно показать, что это именно единство, но не тождество, приводящее к исчезновению критериев различия образа и произведения. В произведении искусства в большей степени, чем в образе, на передний план выступают форма, особенности творческой манеры мастера, наконец, материал того или иного вида искусства.

Можно выделить еще один срез уровневого анализа художественного образа. Иногда говорят о дохудожественном и собственно художественном уровнях восприятия. Имеется в виду, что процесс художественного восприятия начинается часто с возникновения обычного чувственного образа – уровень предметно-представимого. Затем формируется понятие – абстрактный уровень.

Литература как вид искусства. Особенности словесного образа. Литературоцентризм.

Материальным носителем образности литературных произведений является слово, получившее письменное воплощение. Слово (в том числе художественное) всегда что-то обозначает, имеет предметный характер. Литература, говоря иначе, принадлежит к числу изобразительных искусств , в широком смысле предметных, где воссоздаются единичные явления (лица, события, вещи, чем-то вызванные умонастроения и на что-то направленные импульсы людей). В этом отношении она подобна живописи и скульптуре (в их доминирующей,«фигуративной» разновидности) и отличается от искусств неизобразительных, непредметных. Последние принято называть экспрессивными , в них запечатлевается общий характер переживания вне его прямых связей с какими-либо предметами, фактами, событиями. Таковы музыка, танец (если он не переходит в пантомиму – в изображение действия посредством телодвижений), орнамент, так называемая абстрактная живопись, архитектура.

Словесные картины (изображения) в отличие от живописных, скульптурных, сценических, экранных являются невещественными . То есть в литературе присутствует изобразительность (предметность), но нет прямой наглядности изображений. Обращаясь к видимой реальности, писатели в состоянии дать лишь ее косвенное, опосредованное воспроизведение. Литературой осваивается умопостигаемая целостность предметов и явлений, но не их чувственно воспринимаемый облик. Писатели обращаются к нашему воображению, а не впрямую к зрительному восприятию.

Невещественность словесной ткани предопределяет изобразительное богатство и разнообразие литературных произведений. Здесь, по словам Лессинга, образы «могут находиться один подле другого в чрезвычайном количестве и разнообразии, не покрываясь взаимно и не вредя друг другу, чего не может быть с реальными вещами или даже с их материальными воспроизведениями». Литература обладает безгранично широкими изобразительными (информативными, познавательными) возможностями, ибо посредством слова можно обозначить все, что находится в кругозоре человека. Об универсальности литературы говорилось неоднократно. Так, Гегель называл словесность «всеобщим искусством, способным в любой форме разрабатывать и высказывать любое содержание». По его мысли, литература распространяется на все, что «так или иначе интересует и занимает дух».

Будучи невещественными и лишенными наглядности, словесно-художественные образы вместе с тем живописуют вымышленную реальность и апеллируют к зрению читателя. Эту сторону литературных произведений называют словесной пластикой . Живописания посредством слов организуются более по законам воспоминания о виденном, нежели как непосредственное, мгновенное претворение зрительного восприятия. В этом отношении литература – своего рода зеркало «второй жизни» видимой реальности, а именно – ее пребывания в человеческом сознании. Словесными произведениями запечатлеваются в большей степени субъективные реакции на предметный мир, нежели сами предметы как непосредственно видимые.

Художественная литература – явление многоплановое. В ее составе выделимы две основные стороны. Первая – это вымышленная предметность, образы «внесловесной» действительности. Вторая – собственно речевые конструкции, словесные структуры. Собственно словесный аспект литературы, в свою очередь, двупланов. Речь здесь предстает, во-первых, как средство изображения (материальный носитель образности), как способ оценочного освещения внесловесной действительности; и, во-вторых, в качестве предмета изображения – кому-то принадлежащих и кого-то характеризующих высказываний. Литература, иначе говоря, способна воссоздать речевую деятельность людей, и это особенно резко отличает ее от всех иных видов искусства. Только в литературе человек предстает говорящим.

Литература имеет две формы бытования: она существует и как односоставное искусство (в виде произведений читаемых), и в качестве неоценимо важного компонента синтетических искусств. В наибольшей мере это относится к драматическим произведениям, которые по своей сути предназначены для театра. Но и другие роды литературы причастны синтезам искусств: лирика вступает в контакт с музыкой (песня, романс), выходя за рамки книжного бытования. Лирические произведения охотно интерпретируются актерами-чтецами и режиссерами (при создании сценических композиций). Повествовательная проза тоже находит себе дорогу на сцену и на экран. Да и сами книги нередко предстают как синтетические художественные произведения: в их составе значимы и написание букв (особенно в старых рукописных текстах, и орнаменты, и иллюстрации. Участвуя в художественных синтезах, литература дает иным видам искусства (прежде всего театру и кино) богатую пищу, оказываясь наиболее щедрым из них и выступая в роли дирижера искусств.

Литературу принято рассматривать с двух сторон:

Как деятельность

Как произведение (продукт деятельности)

Как род деятельности: семиотическая природа искусства, эстетическая природа искусства, коммуникативная природа искусства.

Семиотическая природа искусства связана с природой знака вообще: означающее, означаемое и смысл (или конвенциональность, референтность и концептуальность). Литература – вторичная знаковая система (первичная – язык).

Эстетическая природа искусства: отношение и деятельность. Эстетическое отношение – эмоциональная рефлексия, переживание переживания. «Искусство – это всегда вненаходимость автора относительно изображаемого» (Бахтин). Пример с Чеховым. Привносится ценностная активность. «Автор должен занять такую нежизненную позицию, которая позволит ему увидеть феномен как целостность – объективную предпосылку эстетического отношения» (Бахтин).

Коммуникативная природа искусства складывалась стихийно. Л.Н. Толстой вел постоянные дневники(«Детство», «Военные рассказы»). Искусство – это механизм общения, отыскивания себе подобных. Читательское сопереживание и соучастие в создании образа: объединение креативного (авторского) и рецептивного (читательского) сознания.

Литература как искусство слова – динамическая природа словесного образа. Первый теоретик, поставивший проблему природы словесного образа, а, следовательно, и место литературы среди искусств, был Лессинг, зафиксировав, что скульптура – статичное пространственное искусство. У каждого вида искусства есть своя сверхзадача. У статических искусств – установка на телесную красоту (запечатление вечно прекрасной телесности), а у литературы – эстетические и этические ценности (Елена у Гомера). Если во главу угла поставить только динамический принцип, то можно сюда приписать еще и музыку. Знаки в живописи – естественные, они подобны тому, что изображают, знаки поэзии произвольны, не имеют ничего общего с предметом. В музыке воздействует последовательность звуков, а в поэзии – последовательность значений, она отмечена упорядоченностью и быстрой сменой представлений. Поэзия – музыка души.

Особый язык или особое его использование? Остается ли словесный материал, оказавшись в составе произведения, тем же средством социального общения, получая при этом дополнительные функции, или этот материал входит в состав произведения лишь при условии, что он организуется автором в качестве особого языка?

Язык поэтический изначально особый (Потебня). Теория иносказательности языка как источника для художества. Поэзия создается из многозначных слов, у которых есть и внутреннее значение и идея, которая может от него оторваться.

Формалисты считали, что у языка есть природная поэтическая функция, она является основным фактором, объясняющим феномен литературности.

Якобсон говорил о направленности сообщения на самого себя, «ощутимость художественной формы». Непрозрачность поэтического языка, речь с установкой на выражение. Эстетический эффект затрудненной формы. Одна из 6 функций языка по Якобсону – поэтическая.

Философско-лингвистический подход (Л. Вильгенштейн, М.Бахтин). По Бахтину, лингвистическое целое и целое архитипическое. Процесс превращения лингвистического целого в архитипическое. В эстетический объект входит не эстетическая форма, а ее ценностное значение. Авторская эстетическая оценка – это реакция на реакцию, отношение к позициям персонажей, выражение в том, как сопоставлены эти позиции.

Тип речи: поэзия и проза. Поэзия - ритмически упорядоченная речь. Бывает белый (без рифмы) и свободный (ритмически не упорядоченный) стих. Поэтический ≠ стихотворный.

Взаимосвязь структуры и семантики называется словесным образом . Самая большая группа – поэтические словесные образы: готовые - фигуры (тропы), топосы, эмблемы и неготовые, являющиеся продуктом авторского мира – образы-символы.

Литературоцентризм

В разные эпохи предпочтение отдавалось различным видам искусства. В античности наиболее влиятельна была скульптура; в составе эстетики Возрождения и XVII в. доминировал опыт живописи. Впоследствии (в XVIII, еще более – в XIX в.) на авансцену искусства выдвинулась литература, соответственно произошел сдвиг и в теории. Лессинг в своем «Лаокооне» в противовес традиционной точке зрения акцентировал преимущества поэзии перед живописью и скульптурой. По мысли Канта, «из всех искусств первое место удерживает за собой поэзия ». С еще большей энергией возвышал словесное искусство над всеми иными В.Г. Белинский, утверждающий, что поэзия есть «высший род искусства», что она «заключает в себе все элементы других искусств» и потому «представляет собою всю целость искусства». В эпоху романтизма роль лидера в мире искусства с поэзией делила музыка. Подобные суждения (как «литературоцентристские», так и «музыкоцентристские»), отражая сдвиги в художественной культуре XIX – начала XX вв., вместе с тем односторонни и уязвимы. В противовес иерархическому возвышению какого-то одного вида искусства над всеми иными теоретики нашего столетия подчеркивают равноправие художественной деятельности. Не случайно широко бытует словосочетание «семья муз». XX век (особенно в его второй половине) ознаменовался серьезными и сдвигами в соотношениях между видами искусства. Возникли, упрочились и обрели влиятельность художественные формы, опирающиеся на новые средства массовой коммуникации: с письменным и печатным словом стали успешно соперничать устная речь, звучащая по радио и, главное, визуальная образность кинематографа и телеэкрана. В связи с этим появились концепции, которые применительно к первой половине столетия правомерно называть «киноцентристскими», а ко второй – «телецентристскими». В противовес крайностям традиционного литературоцентризма и современного телецентризма правомерно сказать, что художественная словесность в наше время является первым среди равных друг другу искусств. Своеобразное лидерство литературы в семье искусств, ясно ощутимое в XIX–XX вв., связано не столько с ее собственно эстетическими свойствами, сколько с ее познавательно-коммуникативными возможностями. Ведь слово – это всеобщая форма человеческого сознания и общения. И литературные произведения способны активно воздействовать на читателей даже в тех случаях, когда они не обладают яркостью и масштабностью в качестве эстетических ценностей. Мыслители XX в. утверждают, что поэзия относится к другим искусствам, как метафизика к науке, что она, будучи средоточием межличностного понимания, близка философии. При этом литература характеризуется как «материализация самосознания» и «память духа о себе самом». Выполнение литературой внехудожественных функций оказывается особенно существенным в моменты и периоды, когда социальные условия и политический строй неблагоприятны для общества. «У народа, лишенного общественной свободы, – писал А.И. Герцен, –литература –единственная трибуна, с высоты которой он заставляет услышать крик своего возмущения и своей совести».

Аристотель в «Поэтике» разграничивал в произведениях некое «что» (предмет подражания) и некое «как» (средства подражания). В XIX в. понятия формы и содержания (в том числе в их применении к искусству) были тщательно обоснованы Гегелем. Эта понятийная пара неизменно присутствует в теоретико-литературных трудах нашего столетия. Вместе с тем ученые неоднократно оспаривали применимость терминов «форма» и «содержание» к художественным произведениям. Так, представители формальной школы утверждали, что понятие «содержание» для литературоведения излишне, а «форму» подобает сопоставлять с жизненным материалом, который художественно нейтрален. Иронически характеризовал привычные термины Ю.Н. Тынянов: «Форма – содержание = стакан – вино. Ю.М. Лотман предложил замену традиционных и, как он полагал, негативно значимых, однобоко «дуалистических» терминов «монистичными» терминами «структура и идея». В эту же «структуралистскую» эпоху пришли слова «знак и значение», а позже, в «постструктуралистское» время – «текст и смысл». В теоретическом литературоведении с выделением двух фундаментальных аспектов произведения (дихотомический подход ) широко бытуют и иные логические построения. Так, А.А. Потебня и его последователи характеризовали три аспекта творений искусства, каковы: внешняя форма, внутренняя форма, содержание (в применении к литературе: слово, образ, идея). Бытует также многоуровневый подход, предложенный феноменологическим литературоведением. Так, Р. Ингарден выделил в составе литературного произведения четыре слоя: 1) звучание речи; 2) значение слов; 3) уровень изображаемых предметов; 4) уровень видов предметов, их слуховой и зрительный облик, воспринимаемый с определенной точки зрения.

Понятия формы и содержания служат мыслительному отграничению внешнего – от внутреннего, сущности и смысла – от их воплощения, от способов их существования, т.е. отвечают аналитическому импульсу человеческого сознания. Содержанием при этом именуются основа предмета, его определяющая сторона. Форма же – это организация и внешний облик предмета, его определяемая сторона.

Так понятая форма вторична, производна, зависима от содержания, а в то же время является условием существования предмета. Ее вторичность по отношению к содержанию не знаменует ее второстепенной значимости: форма и содержание – в равной мере необходимые стороны феноменов бытия. В произведениях искусства, как утверждал Гегель, содержание (идея) и его (ее) воплощение максимально соответствуют друг другу: художественная идея , являясь конкретной, «носит в самой себе принцип и способ своего проявления, и она свободно созидает свою собственную форму». Поистине художественное произведение исключает возможность переоформления, которое являлось бы нейтральным к содержанию. По метким словам А. Блока, душевный строй поэта выражается во всем, вплоть до знаков препинания. А по формулировке ряда ученых начала XX в. (начиная с представителей немецкой эстетики рубежа столетий), в произведениях искусства наличествует и играет решающую роль содержательная (содержательно наполненная) форма (Gehalterfülte Form –по Й. Фолькельту). В эту же эпоху была высказана мысль о значимости форм речевой деятельности как таковой. В отечественном литературоведении понятие содержательной формы, едва ли не центральное в составе теоретической поэтики, обосновал М.М. Бахтин в работах 20-х годов. Он утверждал, что художественная форма не имеет смысла вне ее корреляции с содержанием, которое определяется ученым как познавательно-этический момент эстетического объекта, как опознанная и оцененная действительность: «момент содержания» позволяет «осмыслить форму более существенным образом», чем грубо гедонистически. В другой формулировке о том же: художественной форме нужна «внеэстетическая весомость содержания». Оперируя словосочетаниями «содержательная форма», «оформленное содержание», «формообразующая идеология», Бахтин подчеркивал нераздельность и неслиянность формы и содержания, говорил о важности «эмоционально-волевой напряженности формы». «В каждом мельчайшем элементе поэтической структуры, – писал он, –в каждой метафоре, в каждом эпитете мы найдем химическое соединение познавательного определения, этической оценки и художественно-завершающего оформления». Понятие художественной целостности в XX в. неоднократно оспаривалось. Таковы концепция конструктивистов и теоретические построения формальной школы в 20-е годы, когда акцентировались рассудочно-механические, ремесленные аспекты искусства. Знаменательно название статьи Б.М. Эйхенбаума: «Как сделана «Шинель» Гоголя». В. Б. Шкловский полагал, что «единство литературного произведения» – это лишь околонаучный миф и что «монолитное произведение» возможно только «как частный случай»: «Отдельные стороны литературной формы скорее ссорятся друг с другом, чем сожительствуют». Понятие целостности подверглось прямой и решительной атаке в постмодернизме, выдвинувшем концепцию деконструкции. Тексты (в том числе художественные) здесь рассматриваются в свете предпосылки их заведомой нецельности и противоречивости, взаимной несогласованности их звеньев.Контрольные вопросы

... по введению в литературоведение .-Минск, 1973. 8. Крупчанова Л.М. Введение в литературоведение ... по работе с тестовыми заданиями по курсу и выполнению домашних заданий, рекомендации по подготовке к экзаменам , рекомендации по ... Как решаются в науке вопросы...

Специфика словесного образа. Поскольку материал лит. произв. — не веществ, субстанция (тела, краски, мрамор и пр.), а система знаков, язык, то и словесный О. гораздо менее нагляден, чем пластический. Даже используя конкретно-изобразит. лексику, поэт, как правило, воссоздает не зримый облик предмета, а его смысловые, ассоциативные связи. Напр., строки А. А. Блока «И перья страуса склоненные / В моем качаются мозгу, / И очи синие бездонные / Цветут на дальнем берегу» (стих. «Незнакомка»-) при всей кажу-щейся «картинности» чужды предметно-чувств. изоб-разительности; в них нарушена природная, пласти-чески вообразимая связь вещей. Поэтич. О. здесь сла-гается из самых разнокачеств. элементов: физич. и психич., соматич. и ландшафтных, зооморфных и флористич. («перья... качаются... в мозгу»; «очи... цветут... на берегу»), к-рые несводимы в единство зри тельно представимого О.

Преломление одного элемента в другом, ихсмысловая взаимопронизанность, исключающая изобразит.четкость ирасчлененность,— вот что отличает словесный О. от живописного. С другой стороны, будучи условным, словесный О. не превращаетсявзнак, напротив, он снимает и преодолеваетзнаковость самого слова. Между звучанием и лексич. значением слова связь произвольная; немотиви-рованная; междулексич. значением слова и его ху- дож. смыслом — связь органическая, образная, основанная на сопричастности, внутр. сродстве.

Одна из важне йших функций лит.О. - придать словам ту бытийную полновесность, цельность и самозначимость, какой обладают вещи; преодолеть онтологическую ущербность знака (разрыв между материей и смыслом), обнаружить по ту сторону условности безусловность. Это существ, свойство словесного О., вбирающего и претворяющего знаковость языка, отме- чал еще Г. Э. Лессинг: «Поэзия... располагает сред- ствами возвысить свои произвольные знаки до степени и силы естественных», поскольку возмещает несход ство своих знаков с вещами «сходством обозначаемой вещи с какой -либо другой вещью» («Лаокоон...» М., 1957, с. 437, 440).

Специфика словесного О. проявляется также во временной его организации. Поскольку речевые знаки сменяются во времени (произнесения, написания; вос- приятия), то и образы, воплощенные в этих знаках, раскрывают не только статическое подобие вещей, но и динамику их превращения. В эпич. и драматич. произв. сюжетная образность преобладает над образ- ностью метафорической, причем двучленность О. со - стоит не в уподоблении разных вещей (как в метафо- ре), а в расподоблении одной вещи, к- рая, претерпе- вая метаморфозу во времени, превращается в собств. противоположность. Узловым моментом сюжетного О. является перипетия, перемена событий к противо-положному, переход от счастья к несчастью или на- оборот. Так, в «Пиковой даме» А. С. Пушкина удача Германна, вырвавшего у графини ее карточный секрет, оборачивается катастрофической неудачей; в «Ревизоре» Н. В. Гоголя намерение чиновников об-мануть ревизора приводит к тому, что они сами оказы-ваются обманутыми. Между сюжетом и тропом (О.-со-бытием и О.-уподоблением) есть генетич. и струк-турная общность: перелом в действии означает, как правило, смену облика, надевание или снятие маски, узнавание, разоблачение и пр. (о связи перипетии с узнаванием см. Аристотель, Об иск-ве поэзии, М., 1957, с. 73—75). В «Пиковой даме» карточная да-ма превращается в подмигивающую старуху, отмечая перипетию в действии — переход героя от ряда выиг-рышей к решающему проигрышу (ср. также узнавание Эдипа в «Царе Эдипе» Софокла, разоблачение короля-убийцы в «Гамлете» У. Шекспира и т.д.); (Изо-морфизм этих двух типов худож. превращений обус-ловлен еще структурой древних обрядовых действ, переломный момент к-рых совпадал со сменой риту-альных масок.) В лирич. произв. чаще преобладают О.-тропы, хотя это и не исключает возможностей чис-то сюжетного строения О., напр. в стих. Пушкина «Я вас любил...», где при отсутствии переносных зна-чений слов образность носит динамически-временной характер, раскрывая превращения и перипетии лю- бовного чувства в трех временах и лицах (прошлое, настоящее, будущее —«я», «вы», «другой»). Метафо-ричность и сюжетность, стяженность вещей в про-странстве и их развернутость во времени составляют гл. специфику лит, О. как более обобщен-ного и условного в сравнении с др., пластич. видами искусств.

Предмета, а его смысловые, ассоциативные связи. Напр., строки А. А. Блока “И перья страуса склоненные / В моем качаются мозгу, / И очи синие бездонные / Цветут на дальнем берегу” (стих. “Незнакомка”) при всей кажущейся “картинности” чужды предметно-чувств. изобразительности; в них нарушена природная, пластически вообразимая связь вещей. Поэтич. О. здесь слагается из самых разнокачеств. элементов: физич. и психич., соматич. и ландшафтных, зооморфных и флористич. (“ … качаются… в мозгу”, “очи. цветут… на берегу”), к-рые несводимы в единство зрительно представимого О.

Преломление одного элемента в другом, их смысловая взаимопронизанность, исключающая изобразит. четкость и расчлененность, - вот что отличает словесный О. от живописного. С другой стороны, будучи условным, словесный О. не превращается в , напротив, он снимает и преодолевает знаковость самого (см. ). Между звучанием и лексич. значением слова связь произвольная, немотивированная; между лексич. значением слова и его худож. смыслом - связь органическая, образная, основанная на сопричастности, внутр. сродстве.

Одна из важнейших функций лит. О. - словам ту бытийную полновесность, цельность и самозначимость, какой обладают вещи; преодолеть онтологич. ущербность знака ( между материей и смыслом), обнаружить по ту сторону условности безусловность. Это существ, свойство словесного О., вбирающего и претворяющего знаковость языка, отмечал еще Г. Э. Лессинг: “ … располагает средствами свои произвольные знаки до степени и силы естественных”, возмещает несходство своих знаков с вещами “сходством обозначаемой вещи с другой вещью” (“Лаокоон…”, М., 1957, с. 437, 440).

Специфика словесного О. проявляется также во временной его организации. Поскольку речевые знаки сменяются во времени (произнесения, написания, восприятия), то и образы, воплощенные в этих знаках, раскрывают не статическое подобие вещей, но и динамику их превращения. В эпич. и драматич. произв. сюжетная образность преобладает над образностью метафорической, причем двучленность О. состоит не в уподоблении разных вещей (как в метафоре), а в расподоблении одной , к-рая, претерпевая метаморфозу во времени, превращается в собств. противоположность. Узловым моментом сюжетного О.

является перипетия, перемена событий к противоположному, переход от счастья к несчастью или наоборот. Так, в “Пиковой даме” А. С. Пушкина Германна, вырвавшего у графини ее карточный , оборачивается катастрофической неудачей; в “Ревизоре” Н. В. Гоголя чиновников ревизора приводит к тому, что они сами оказываются обманутыми. Между сюжетом и тропом (О.-событием и О.-уподоблением) генетич. и структурная : в действии означает, как правило, смену облика, надевание или снятие , узнавание, разоблачение и пр. (о связи перипетии с узнаванием см. , Об иск-ве поэзии, М., 1957, с. 73-75). В “Пиковой даме” карточная превращается в подмигивающую старуху, отмечая перипетию в действии - переход героя от ряда выигрышей к решающему проигрышу (ср. также узнавание Эдипа в “Царе Эдипе” Софокла, разоблачение короля-убийцы в “Гамлете” У. Шекспира и т. д.). (Изоморфизм этих двух типов худож. превращений обусловлен еще структурой древних обрядовых действ, переломный момент к-рых совпадал со сменой ритуальных масок.) В лирич. произв. чаще преобладают О.-тропы, хотя это и не исключает возможностей чисто сюжетного строения О., напр. в стих. Пушкина “Я вас любил…”, где при отсутствии переносных значений слов образность носит динамически- характер, раскрывая превращения и перипетии любовного чувства в временах и лицах ( , настоящее, -“я”, “вы”, “другой”). Метафоричность и сюжетность, стяженность вещей в пространстве и их развернутость во времени (см. Художественное время и художественное пространство) составляют гл. специфику лит. О. как более обобщенного и условного в сравнении с др., пластич. видами искусств.

Разновидности и классификация литературных образов. Т. к. в О. вычленяются два осн. компонента - и смысловой, сказанное и подразумеваемое и их , то возможна . троякая классификация образов: предметная, обобщенно-смысловая и структурная (см. Структура литературного произведения).

1) Предметность О. разделяется на ряд слоев, проступающих в другом, как большое малое. К первому можно отнести образы-детали (см. Деталь художественная), мельчайшие единицы эстетич. , наиболее отчетливая, мелкозернистая поверхность худож. мира. Образы-детали сами могут в масштабах: от подробностей, часто обозначаемых одним словом, до развернутых описаний, состоящих из мн. подробностей, каковы пейзаж, и т. п.; но при этом их отличит. - статичность, описательность, фрагментарность. Из них вырастает образный произв.- фабульный, насквозь проникнутый целенаправл. действием, связующим воедино все предметные подробности (ср. Сюжет и Фабула). Он состоит из образов внеш. и внутр. движений: событий, поступков, настроений, стремлений, расчетов и т. д.- всех динамич. моментов, развернутых во времени худож. произведения. Третий слой - стоящие за действием и обусловливающие его импульсы - образы характеров и обстоятельств, единичные и собират. герои произв., обладающие энергией саморазвития и обнаруживающие во всей совокупности фабульных действий: столкновениях, разного рода коллизиях и конфликтах и т. п. Наконец, из О. характеров и обстоятельств в итогах их взаимодействия складываются целостные О. судьбы и мира; это бытие вообще, каким его видит и понимает ,- и за этим глобальным О. встают уже внепредметные, концептуальные слои произведения.

Итак, подобно живому мирозданию, к-рое складывается иерархически, на высшем уровне частиц нижнего уровня,- так же слагается и худож. мироздание, от образов-атомов до О.-Вселенной. О. малого входит в О. большого, и все произв. снизу доверху пронизано этим иерархии, строением.

2) По смысловой обобщенности О. делятся на индивидуальные, характерные, типические, образы-мотивы, топосы, архетипы. Четкая этих разновидностей образов, еще не установленная, затруднена тем, что они могут рассматриваться и как разные аспекты одного О., как иерархия его смысловых уровней (индивидуальное по мере углубления переходит в характерное и т. п.). Индивидуальные О. созданы самобытным, подчас причудливым воображением художника и выражают меру его оригинальности, неповторимости. Характерные О. раскрывают закономерности обществ.-историч. жизни, запечатлевают нравы и обычаи, распространенные в данную эпоху и в данной среде. Типичность - это высшая степень характерности (см. Тип, Типическое), к-рой типич. О., вбирая в себя существ, особенности конкретно-исторического, социально-характерного, перерастает в то же границы своей эпохи и обретает общечеловеческие черты, раскрывая устойчивые, вечные свойства человеческой натуры. Таковы, напр., вечные образы Дон Кихота, Гамлета, Фауста, характерно-типич. образы Тартюфа, Обломова и пр. Все эти три разновидности образов (индивидуальные, характерные, типические) единичны по сфере своего бытования, т. е. являются, как правило, творч. созданием одного автора в пределах одного конкретного произведения (независимо от степени их дальнейшего воздействия на литературный ). Следующие три разновидности (мотив, т о? о с, ) являются обобщенными уже не по “отраженному”, реально-историческому содержанию, а по условной, культурно выработанной и закрепленной форме; поэтому они характеризуются устойчивостью своего собств. употребления, выходящего за рамки одного произведения. - это О., повторяющийся в нескольких произв. одного или многих авторов, выявляющий творч. пристрастия писателя или целого худож. направления. Таковы образы-мотивы метели и ветра у А. А. Блока, дождя и сада у Б. Л. Пастернака, углов и порогов у?. Μ. Δостоевского, моря и гор у писателей-романтиков. Топос (“общее ”) - это О., характерный уже для целой культуры данного периода или данной нации. Таковы топосы “мир как ”, “мир как ” для европ. худож. культуры средних веков и Возрождения, топосы дороги или зимы для рус. лит-ры ( , Н. А. , и др.). В топике, т. е. совокупности О.-топосов, выражает себя худож. целой эпохи или нации. Наконец, обра. з-apxerun заключает в наиболее устойчивые и вездесущие “схемы” или “формулы” человеческого воображения, проявляющиеся как в мифологии, так и в иск-ве на всех стадиях его историч. развития (в архаике, классике, иск-ве современности). Пронизывая всю худож. лит-ру от ее мифол. истоков до современности, образуют постоянный фонд сюжетов и ситуаций, передающийся от писателя к писателю.

3) По структуре, т. е. соотношению своих планов, предметного и смыслового, явленного и подразумеваемого, О. делятся на: а) автологические, “самозначимые”, в к-рых оба плана совпадают; б) металогические, в к-рых явленное отличается от подразумеваемого, как от целого, вещественное от духовного, большее от меньшего и т. п.; сюда относятся все образы-тропы (напр., олицетворение, ), классификация к-рых хорошо разработана в поэтике

начиная с античности; в) аллегорические и символические (условно -“суперлогические”), в к-рых подразумеваемое не отличается принципиально от явленного, но превосходит его степенью своей всеобщности, отвлеченности, “развоплощенности” (см. , Символ).

В ходе историч. развития худож. образности меняется соотношение ее основных компонентов: предметного и смыслового, к-рые тяготеют то к равновесию и слиянию, то к разорванности и борьбе, то к одностороннему преобладанию. Так, в иск-ве Др. Востока господствуют крайне условные, аллегорич. или символич. образы, в к-рых бесконечное, грандиозно-трансцендентное содержание не вмещается в рамки предметной зримости и завершенности; тогда как в антич. иск-ве достигается полная явленность смысла в ясных, пластически очерченных образах, и к-рых сближены человеческой мерой, а не противостоят другу как божественное и земное, возвышенное и ничтожное. Образность новоевроп. иск-ва эволюционирует от классич. соразмерности, явленной в античности и восстановленной Ренессансом (см. ), к эстетике контрастного - вычурного или уродливого, культивируемой уже в . Дальнейшая поляризация выразительно-смыслового и изобразительно-предметного компонентов приводит к романтич., а затем к реалистич. образности, направленной преим. либо на внутр. мира в его бесконечном содержании, либо на отображение внешней действительности в ее конкретных историч. формах. Классическое, барочное, романтическое и реалистическое - осн. предела, между к-рыми развивается образность в иск-ве нового времени, устремляясь то к гармонич. завершенности, идеалу порядка, то к гротескным смещениям, причудливым диспропорциям, то к открытости и глубине субъективного самовыражения, то к правдивости и точности объективного воспроизведения действительности. В 20 в. все эти тенденции сосуществуют, борются, перекрещиваются в иск-ве разл. творческих методов и направлений, напр. в неоклассич. поэтике акмеизма и герметизма, неоромантич. течениях символизма, экспрессионизма и т. д. Новейшая образность тяготеет к еще более дальним и расходящимся пределам предметной точности и смысловой обобщенности, ведущим за рамки традиц. иск-ва вообще - к документализму и мифологизму, т. е. к образам, сопричастным либо внехудож. формам науч. исследования, либо дохудож. формам творч. фантазии (что отчасти было предвидено еще в 19 в. Гегелем и Ф. Шеллингом, указывавшими противоположные развития О.- к сближению с наукой и мифологией). Сухая протокольность, перечислит, инвентарность, хроникальность, с одной стороны; притчевость, параболизм, мифотворчество, “магич.” или “фантастич.” , с другой стороны,- такова поляризация предметных и смысловых компонентов в совр. О., все уводящая от “классич.” О., и сохраняющая его в качестве нормы и идеала.

ХУД. ОБРАЗ - понятие эстетики, специфика которого состоит в способности воплощать средствами искусства идею художественного произведения в конкретной чувственной форме. Х.о . дает один из ярких примеров абстракции, выраженной в форме чувственного восприятия и переживания реальных фактов и событий, внося сюда целый ряд тонких нюансов эстетического отношения к миру. Уровни существования Х.о .: образ-замысел, художественное произведение и образ-восприятие.

Х.о . - присущий только искусству способ освоения и преобразования действительности. Образом называют любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении (напр. образ народа.). Словосочетание - образ чего-то (войны), кого-то (образ Наталии) и т. д. указывает на устойчивую способность художественного образа соотноситься с вне художественными явлениями, поэтому образ - категория, занимающая господствующее место в эстетике. В образе слиты объективно-познавательное, субъективно-творческое начало. Специфика образа определяется по отношению к двум сферам : реальной действительности и процессу мышления. Образ есть конкретно обобщенная картина жизни, нашедшая выражение в словесном образе. Худ. специфика образа представляется не только тем, что он осмысленно отражает действительность, но и тем, что он творит новый, вымышленный мир. Творческая и познавательная природа образа проявляется двояко:

1) художественный образ есть результат деятельности воображения, наряду с объективным, в нем воплощается единичное, субъективное; 2) образ есть результат не только творческого воспроизведение действительности, а активное преображение ее. Переход чувственного отражения в мыслительное обобщение и далее в вымышленную действительность и ее чувственное воплощение - такова внутренняя подвижная сущность образа. Цель образа - преобразить вещь, раскрыть взаимопроникновение самых различных сторон бытия. Одна из важнейших функций литературного образа - придать словам ту полновесность, цельность и самозначимость, какой обладают вещи. Специфика словесного образа проявляется во временной его организации. Художественное время и художественное пространство составляет главную специфику литературного образа. Так как в образе вычленяется два компонента - предметный и смысловой, отсюда возможна следующая классификация образов : предметная, обобщенно-смысловая и структурная.

Худ. образ представляет собой единство содержания и формы. Но содержание и форма - это две разные стороны худ. образа, у них неодинакова.

Форма призвана служить выражению содержания. Она обеспечивает его целостность. Благодаря системе изобразительных средств, специфичных для каждого вида искусства и отдельных жанров, форма соединяется с содержанием в худ. образ. Элементами формы являются сюжет и композиция.

Различают внутреннюю и внешнюю форму произведения. Внутренняя форма - это форма - структура содержания, к ней относят сюжет и композицию, внешняя форма связана со спецификой материала, с выразительными средствами.

Взаимосвязь содержания и формы характеризуется ведущей ролью содержания и относительной самостоятельностью формы. Форма должна соответствовать содержанию, но она не является пассивным обрамлением его. Несоответствие формы содержанию приводит к искажению его. Идеальный вариант - это их гармоничное единство. Но к сожалению, гармония достигается не всегда. И причиной несоответствия формы содержанию может быть индивидуально-творческая проблема автора и социально-исторические условия. Форма в искусстве не может не изменяться в связи с изменениями, происходящими в обществе. Но утверждение в искусстве нового не должно быть самоцелью, иначе это приводит к разрушению худ. образа.

15, 17-???

16.Природа художественного творчества. Личность художника в эстетической теории .

Проблемы природы худ.творч. и личности художника, начиная с Античности и до настоящего времени, занимают центральное место в эстетике искусствознании, культурологии. Вопрос о природе и источниках худ.творч. рассматривается как междисциплинарный. С одной стороны, попытка решения этого вопроса привела в начале XX века к рождению такой синтетической области знания, как психология искусства , вклад в которую внесли выдающиеся заруб и отеч. психологи, философы и искусствоведы. С др. стороны, проблема худ.творч. со второй пол. XX в. начинает интересовать нейрофизиологов и биологов, физиков, стремящихся найти материальную основу таких высших духовных процессов, как худ. формообразование, интуиция художника. О природе худ.творч. все чаще размышляют сторонники паранаучного знания (астрологи, экстрасенсы и др.), продолжающие видеть в личности художника и его творениях нечто мистическое, неспособное быть объясненным современной наукой.

Исследов. проблемы природыхуд.творч. предполагает решение вопросов об источниках и предпосылках творч. проц-са, о его механизмах и этапах, о разновидностях (типологии) как самих творческих актов, так и видах произведений искусства. Проблема личности художника включает в себя вопросы о сущности, предпосылках и условиях реализации худ. способностей, о соотношении таланта и гения, о влиянии личности художника на содержание создаваемых им произведений, а также вопрос об общественном значении деят-ти художника и его социальной ответственности (этика искусства).

Способности худ-ка (по Гилфорду) предполагают шесть склонностей- беглость мышления, ассоциативность, экспрессивность, умение переключаться с одного класса объектов на другой, адаптационную гибкость, умение придавать худ. форме необходимые очертания. Способности обеспечивают создание худ. ценностей, представляющих общественный интерес

Одаренность предполагает остроту внимания к жизни, умение выбирать объекты внимания, закреплять в памяти тему ассоциаций и связей, диктуемых творческим воображением. Одаренный чел. создает произведения, обладающие значимостью для общества на значительный период его развития.

Талант порождает худ. ценности, имеющие непреходящее национальное и общечеловеческое значение.

Гений создает высшие общечеловеческие ценности, имеющие значимость на все времена.

Худ. деят-сть рассматривается как одна из высших форм духовного освоения мира. Отличительной особенностью худ.деят-ти, по сравнению с научным и философским творчеством, является чувственно-образный характер(а не понятийный): чувства и образы составляют основной материал, с которым работает художник, а потому и адресатом воздействия искусства выступают эмоции и чувства человека.

Художественный образ - присущий только искусству способ освоения и преобразования действительности. Это образ от искусства, который создается автором художественного произведения с целью наиболее полно раскрыть описываемое явление действительности. Образом называют любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении, например, образ воина, образ народа.).

Художественный образ создается на основе одного из средств: изображение, звук, языковая среда, - или комбинации нескольких. Он неотъемлем от материального субстрата искусства. Например, смысл, внутреннее строение, чёткость музыкального образа во многом определяется природной материей музыки - акустическими качествами музыкального звука. В литературе и поэзии художественный образ создается на основе конкретной языковой среды; в театральном искусстве используются все три средства.

В образе слиты объективно-познавательное, субъективно-творческое начало. Традиционная специфика образа определяется по отношению к двум сферам: реальной действительности и процессу мышления . Образ не просто отражает действительность, но обобщает ее. Отсюда верно подчеркивается, что образ есть конкретно обобщенная картина жизни, нашедшая выражение в словесном образе. По Гегелю «образ стоит посередине между непосредственной чувствительностью и принадлежащей области идеальной мыслью „и представляет“ в одной и той же целостности, как понятие предмета, так и его внешнего бытия». Образ представляет единство чувствительного и обобщающего мышления.

Художественная специфика образа представляется не только тем, что он осмысленно отражает действительность, но и тем, что он творит новый, вымышленный мир. Творческая и познавательная природа образа проявляется двояко: 1) художественный образ есть результат деятельности воображения, наряду с объективным, в нем воплощается единичное, субъективное; 2) образ есть результат не только творческого воспроизведение действительности, а активное преображение ее. Переход чувственного отражения в мыслительное обобщение и далее в вымышленную действительность и ее чувственное воплощение - такова внутренняя подвижная сущность образа. Образ - это пресечение предметного и смыслового рядов словесно обозначенного и подразумеваемого. У Лермонтова поэзия - «колокол на башне бечевой» («Поэт»), у Ф. Тютчева зарницы - «демоны глухонемые», «ночное небо так угрюмо». Цель образа - преобразить вещь, раскрыть взаимопроникновение самых различных сторон бытия.

Одна из важнейших функций литературного образа - придать словам ту полновесность, цельность и самозначимость, какой обладают вещи. Специфика словесного образа проявляется также во временной его организации. Художественное время и художественное пространство составляет главную специфику литературного образа.

В современном литературоведении выделяются несколько разновидностей и классификаций литературных образов. Возможна троякая классификация образов: предметная, обобщенно-смысловая и структурная.

Предметные образы подразделяются на ряд слоев, проступающих один над другом, как большое сквозь малое. К ним можно отнести образы-детали, отличительные свойства которых статичность, описательность, фрагментарность. Из них вырастает второй образный слой - фабульный, состоящий из событий, поступков, настроений и т.д. Третий слой - это образы, стоящие за действием. Это образы характеров и обстоятельств, обладающие энергией саморазвития и обнаруживающие себя во всей совокупности фабульных действий. Из образов характеров и обстоятельств в итогах их взаимодействия складываются целостные образы судьбы и мира, это бытие вообще, каким его видит и понимает художник.

По смысловой обобщенности образы делятся : на индивидуальные, характерные, типические, образы-мотивы, топосы, архетипы.

Индивидуальные образы с озданы самобытным, подчас причудливым воображением художника. Характерные образы раскрывают закономерности общественно-исторические жизни, запечатлевают нравы и обычаи, распространенные в данную эпоху и в данной среде.

Типичность - это высшая степень характерности, благодаря которой образ перерастает границы своей эпохи и обретает общечеловеческие черты. Следующий образ: образ-мотив. Мотив - это образ, повторяющийся в нескольких произведениях. Топос ("общее место") - это образ, характерный уже для целой культуры данного периода или данной нации.

А образ-архетип заключает в себе наиболее устойчивые и вездесущие "схемы" или "формулы" человеческого воображения, проявляющиеся как в мифологии, так и искусстве на всех стадиях его исторического развития.

Структура образа включает в себя соотношение двух планов: предметного и смыслового, явленного и подразумеваемого, и поэтому подразделяется на две большие группы.

Первая группа состоит из автологических, "самозначимых" образов, в которых оба плана совпадают.

Вторая группа - это металогические образы, в которых явленное отличается от подразумеваемого, как часть от целого, вещественное от духовного, большее от меньшего и т.п. Это всё образы-тропы: метафора, сравнение, олицетворение, гипербола, метонимия, синекдоха.

Таким образом , в литературоведении можно найти все разновидности образов. Конечно, в ходе исторического развития художественной образности меняется соотношение её основных компонентов: предметного и смыслового, которые тяготеют то к равновесию и слиянию, то к разорванности и борьбе, то к одностороннему преобладанию.